Tra il 1962-63,  Heaney insegna a Belfast in una scuola media e Michael McLavetry, preside della scuola e scrittore, lo introduce alla poesia di Patrick Kavanagh (1905-67). A nostro avviso leggendo “The Placeless Heaven: Another Look at Kavanagh” (The Government of the Tongue, 1936), traspare un legame più profondo tra Seamus Heaney e i luoghi di Patrick Kavanagh, sbocciato nel lontano 1939, anno di nascita di Heaney. Nello stesso anno, sua zia aveva piantato un castagno nel cortile di casa che sembrava crescere con lo stesso ritmo del poeta, e che veniva curato come un bambino.

“In 1939, the year that Patrick Kavanagh arrived in Dublin, an aunt of mine planted a chestnut in a jamjar. When it began to sprout she broke the jar and made a hole and transplanted the thing under an hedge in front of the house. Over the years the seedling shot up into a young tree that kept rising taller above the boxwood hedge. And over the years I came to identify my own life with that of the chestnut tree.”[1]

Circa dieci anni più tardi, la sua famiglia si trasferisce in una fattoria vicina e i nuovi proprietari abbattono tutti gli alberi presenti, compreso il castagno. Dopo molti anni, ripensando al suo albero, egli pensa allo spazio occupato dal castagno divenuto ora un vuoto luminoso e, in un modo che egli stesso definisce difficile da definire, inizia ad identificarsi con quello spazio vuoto che non è più un luogo topografico ma un’idea : un paradiso senza luogo piuttosto che un luogo paradisiaco. Il passaggio dal castagno, al vuoto lasciato, diventa nella sua mente rappresentativo del cambiamento tra la poesia giovanile e gli ultimi scritti di Kavanagh.

“Briefly, then, I would suggest that the early Kavanagh poem starts up like my childhood tree in its home ground; it is supplied with a strong physical presence and is full of the recognitions which existed between the poet and his place; it is symbolic of affections rooted in a community life and has behind it an imagination which is not yet weaned from its origins, an attached rather than a detached faculty, one which lives, to use Kavanagh’s own metaphor, in a fog.”[2]

Le prime poesie di Monaghan lodano il luogo, che esiste in quanto presenza topografica, quando per esempio cita il Big Forth di Rocksavage, o il Hanging Hill di Cassidy, il lettore sente subito che si tratta di luoghi veri, di una realtà fisica, come il castagno nel cortile. Successivamente, prima con Epic e poi con i Sonetti del Canal Bank, si avverte una svolta e i luoghi descritti sono “luoghi luminosi dentro la mente” che non fungono più da sfondo, ma esistono come immagini trasfigurate.

Per quanto riguarda il luogo come realtà geografica, Heaney cita poesie come “Irrorando le patate”, mentre in “Epic” egli sottolinea la capacità della mente di fare di un qualsiasi luogo un important place:

I have lived in important places, times

When great events were decided, who owned

That half a rood of rock, a no-man’s land

Surrounded by our pitchfork-armed claims.

I heard the Duffys shouting’Damn your soul’

And old McCabe stripped to the waist, seen

Step the plot defying blue cast-steel-

‘Here is the march along these iron stones’.

That was the year of the Munich both. Which

Was more important? I inclined

To lose my faith in Ballyrush and Gortin

Till Homer’s ghost came whispering to my mind.

He said: I made the Iliad from such

A local row. Gods make their own importance.

Heaney afferma di essersi ispirato a Kavanagh, perché leggendo le sue poesie notò come luoghi, oggetti e gesti appartenenti alla semplice quotidianità della vita dei campi, che egli aveva sempre sottovalutato, potessero essere trasformati in poesia.

“When I found “Spraying the Potatoes” in the old Oxford Book of Irish Verse, I was excited to find details of a life which I knew intimately but which I had always considered to be below or beyond words being presented in a book. The barrels of blue potato spray which had stood in my own child hood like holidays of pure colour in an otherwise grey field-life? there they were, standing their ground in print. And there, too, was the word “headland” which I guessed was to Kavanagh as local a word as the word “headrig” was to me. Here too was the strange stillness and heat and solitude of the sunlit fields, the inexplicable melancholy of distant work sounds, all caught in a language that was both familiar and odd:

The axle-roll of a rut-locked cart

Broke the burnt stick of noon in two.”

Allo stesso modo la poesia “A Christmas Childhood” lo aveva colpito per l’elogio della vita rurale:

“Once again, in the other life of print, I came upon the unregarded data of the usual life. Potato-pits with rime on them, guttery gaps, iced-over puddles being crunched, cows being milked, a child nicking the doorpost with a pen-knife, and so on. What was being experienced was not some hygienic and self-aware pleasure of the text but a primitive delight in finding world become word. I had been hungry for this kind of thing without knowing what I was hungering after.”[3]

Qualche anno prima, nella sua prima opera in prosa, Preoccupations, Heaney afferma:

“La sua immaginazione non si è esercitata allo scopo di ‘addolcire i torti d’Irlanda’, il suo orecchio non è stato programmato per recuperare in inglese le musiche perdute del verso irlandese. La materia d’Irlanda, mitica, storica o letteraria, ha ruolo marginale nel suo materiale. Ci sono alcuni suoni yeatsiani- ‘perché dovrei piangere il vento’- in Plowman (1936), ma in generale, la voce incerta di quel primo libro e la voce autorevole de The Great Hunger (1942) non si possono far derivare dai toni convenzionali della poesia irlandese moderna che li aveva preceduti. Quello che abbiamo è qualcosa di nuovo, autentico e liberatorio.”[4]

E descrivendo la tecnica del poeta:

“Si può dire che c’è più tecnica che mestiere nella sua opera, tecnica vera che è, nelle sue stesse parole, “una qualità dello spirito, una condizione della mente o un’abilità a invocare una particolare condizione della mente, un metodo per arrivare alla vita”, ma la sua tecnica deve essere sempre rinnovata, come se i precedenti fallimenti e conquiste non portassero affatto a una conoscenza personale, o a un’autocritica delle proprie capacità di scrittore.”[5]

Ricordiamo che i luoghi di Kavanagh erano essenzialmente il suo tema, per esempio la prima poesia dei Collected poems, intitolata “Inniskeen Road, July Evening”, introduce già nel titolo il luogo e il tempo. Inniskeen è il luogo dove il poeta è nato, sono le otto e mezza e il poeta non vede una casa lungo un miglio di strada, nessuna ombra di uomo o di donna, non un passo  che disturbi i segreti dei sassi, una strada, un miglio di regno, il poeta è il re degli argini e delle pietre e di ogni cosa in fiore.

Andrew Murphy, in Heaney and the Irish Poetic Tradition, mette a confronto il senso del luogo evocato dai revivalist poets e quello di Kavanagh. Nel primo caso, si tratta di un concetto elaborato legato a posti specifici (Coole Park, le Aran Islands, Thoor Ballylee) ma influenzato profondamente anche da mitologie di vario tipo (celtiche, della minoranza protestante anglo-irlandese, o tradizionali). Mentre un punto di svolta fondamentale per la carriera di Heaney è la scoperta del poeta di Monaghan, influenzato profondamente da “the rooted and immediate living experience” che offre a Heaney quel senso di appartenenza- locatedness-  espresso attraverso un linguaggio naturale, che appartiene al modo di parlare dello scrittore quotidianità.

Il loro legame è fondato su basi talmente solide che, quando a Heaney venne chiesto perché non avesse mai dedicato un’opera a Kavanagh, egli rispose “I had no need to… I wrote Death of a Naturalist”.[6]

Valentina Fera